Тетяна Журунова науковий працівник Вінницького обласного художнього музею НАРОДНИЙ ІКОНОПИС СХІДНОГО ПОДІЛЛЯ Подільська земля своєю чарівною красою та родючістю завжди спокушала загарбників та колонізаторів. Вона ставала сценою для театру численних війн та сутичок. Між тим, увесь страждальний шлях своєї історії подоляни зберігали глибоку сердечну віру й уславляли Бога в храмах, що зводили в часи затишшя. Релігійний запал задністровських козаків захоплює Павла Алепського, що він його висловлює в описі подорожі патріарха Макарія Україною в першій половині XVII ст. Мистецтво за таких умов мало бути майже аскетичним. Першими християнськими спорудами тут були скельні монастирі з церквами невеличкими й темними. До половини XIX століття на Поділлі ще стояли первісні храми, виконані в технології, відомій з часів трипільської культури, коли оплетений лозою каркас обмазували глиною. Прості й убогі, їх поновлювали два-три рази на сторіччя після кожного ворожого нападу, але не було поселення без церкви. Щодо малярського опорядження такого "похідного" храму, то про нього мала дбати також сільська громада. Найцінніше рятували, як ікону Богородиці в селі Бандишівці Ямпільського повіту, що її було перенесено із "зруйнованої "металями" церкви до паламарчука" і повернуто в нову церкву - вона позбавляла людей хвороб,село від набігів і ніби примусила розкаятись банду розбійників, від чого й походить назва села. Яким мав бути інтер'єр такої споруди, тепер можна тільки уявляти. На мазаних стінах, мабуть, доречні були б розписи - орнаментальний декор та образи. Якщо для зростання міцної професійної школи на Поділлі не було авторитетного середовища, то існування місцевих осередків народного іконопису стає неминучим. Доба злету національної свідомості спонукала до дії, пробуджувала творчі сили народу. У ХVІІ-ХVІІІ ст. тривало велике будівництво по всій Україні. Народним генієм було виплекано розвинуті типи подільської сакральної архітектури. За цей час зведено близько двох тисяч церков і незмінною приналежністю їх були високі п'яти-семиярусні іконостаси у різьблених шатах і, нерідко, розмальовані стіни. Час висував високі вимоги до малярів, що мали опанувати розмаїття сюжетів та прийоми нового стилю. Український бароковий іконостас став спільним культурним досягненням наших земель. Він тримався визначеної форми аж до кінця XVIII століття. Вінницькі майстри малювали образи традиційної сюжетики й розташування для чотириярусного іконостасу церкви Малих Хуторів, зведеної вже 1784 року. Згодом зміна політичних обставин і мистецьких уподобань позначилась передусім на монументальному сакральному мистецтві - вівтарні перегородки поменшали, але довго ще їхні попередники правили за першовзірець народним іконописцям. Тим більше, що саме вони виступали часто в ролі реставраторів давнього живопису. Незважаючи на вороже ставлення офіційної церкви до українського малярства, священики далекої провінції змушені були звертатися до "доморощених живописців" задля поновлення старих і замовлення нових образів. Зроблені з композицій празникового ряду кшталти використовували й надалі в окремих творах. Прикладом цього є ікони "Вознесіння Христа" з Іллінецького району, що відтворюють прямо й у дзеркальному відображенні побудову однойменної сцени старого іконостасу (середини XVIII століття) Дашівської Михайлівської церкви. Урядові й церковні укази мали на меті винищити національні риси в іконописі й досягли в тому деяких результатів, бо в 1870-х роках етнограф південно-західного краю П.Чубинський стверджував, що "малороссы неспособны к пластическим искусствам", хоч "живопись была прежде в ходу у малороссов и между ними было немало живописцев". У селі Поташні Ольгопільського повіту іконостас був пошкоджений під час пожежі в храмі й тоді його було доповнено іншими іконами "неискусного письма", мальованими і на полотні, і на папері, і на дошках, і на склі, які заповнили його чотири яруси. Ця пам'ятка й прихильність мешканців до своїх реліквій дивувала парафіяльного священика. Подільські малярі й надалі працювали згідно усталених естетичних засад, багато в чому наслідуючи козацьке бароко (народну гілку національного стилю). Можливо, саме майстри - автори численних іконостасів на замовлення сільських громад і започаткували форму довгастої ікони, поширеної на Поділлі в XIX столітті. Вони являли собою два або більше не пов'язаних сюжетом твори на одному шматку домотканого полотна, завдовжки, іноді понад два метри, за майже постійної височини (0,60-0,65 м). Недарма центральні сюжети багатоярусних іконостасів стають домінуючими частинами ікон: "Тайна вечеря", "Деісус", "Трійця", "Бог-Отець", "Розп'яття", їх фланковано постатями святих. Тут байдуже ставилися до суздальських виробів, що їх пропонували офені, бо місцеві ікони вважали кращими за виконанням. Мальовані образи намагалися будь-що придбати й розвішували по стінах хати, де вони утворювали майже суцільний фриз. Довгасті ікони заміняли собою декілька й обіймали хату вздовж стін. Серед селян однаково популярні були і списки давніх ікон візантійського письма, і копії західноєвропейських картин, але завжди твори відповідали народним смакам і уявленням про красу. З джерел різних видів мистецтва - Європейського аристократичного надгробку та літургійних вишитих тканин вилилися форми ікон "Гроб Ісуса Христа" та "Гроб Пресвятия Богородиці", що набули на Поділлі значення місцевого канону. До них подібні західнослов'янські образи на склі за назвою "Божий Гроб", що свідчить про активну взаємодію культур країн Центральної Європи. Цікавою аналогією подільським довгастим іконам є польські так звані "локтьові" образи, що їх торговець носив у сувої і нібито продавав "на лікоть" (за іншою версією назва їх походить від постійної, "в лікоть", ширини). Втім, українські ікони завжди народжені як єдина композиція. З XVIII століття маляри призвичаїлись до полотна як основи іконопису й використовували його нарівні з традиційною дошкою. В дерев'яних храмах поверхні, призначені до розпису, також склеювали полотном. Досвід роботи з матеріалом вилився в укорінені засоби побудови простору та колористичні рішення творів, широко застосовані в наступному сторіччі. Тло ікон на полотні здебільшого глибоко темне коричневого або зеленого кольору, що підсилює яскравість визначеної палітри фарб, які здавна мають символічне навантаження у візантійському мистецтві й у фольклорі. Сюжетне коло українського іконопису, значно розширене у ХVІІ-ХVІІІ ст., перейшло у спадок народному іконопису XIX століття. Особливо популярні на подільській землі алегорично-символічні сюжети, які були поширені й у розписах помешкань. Невгамовна фантазія малярів штовхала їх до створення переобтяжених персонажами та деталями композицій, до літературності образів. Серед них такі ікони, як "Живоносне джерело Богородиці", "Христос у чаші", "Христос - Роздатель Благ". Ціла низка образів ілюструє ідею жертви Христа. З них найтриваліші - "Недріманне око", що мало на Поділлі два рівноправних ізвода з малятком Христом,який спить на хресті та на "червоній перині", а також поетичний образ Христос - Виноградна лоза. У межах українського бароко був народжений та розвинутий тип ікони-картини, відкритий для проникнення західноєвропейських образотворчих прийомів. Завдяки поширенню копіювання з'являються також незвичні для ортодоксального іконопису сюжети, що з бігом часу злилися з автохтонними традиціями. Разом із сюжетом релігійного мистецтва країн католицького світу "Коронування Богородиці" в подільське малярство перейшла і його барокова інтерпретація, до якої вдавався, наприклад, Д.Веласкес. Залишаючись досить пізнаваною, схема наближається до симетричності побудови, що стримує динаміку руху. Змінюється й емоційне забарвлення образу Марії, яка, стоячи навколішках, приймає вінець. Перемогу чистоти над гріхом підкреслено символічно поваленим змієм під ногами Діви. Серед найулюбленіших образів українських майстрів був свого часу зворушливий "Іоанн Хреститель у дитинстві" Б.-Е.Мурільйо, але у списку вінницького маляра він перетворюється на маленького козака Мамая у традиційній поставі. Герой перебуває у гармонійних відносинах з природним оточенням. М'який колорит та врівноважена композиція надають твору ліричного ладу. Народжена в Італії ренесансна форма картин, присвячених Мадонні, що отримала назву "святої співбесіди", пензля найталановитіших художників Венеції, серед них ліричні картини Д.Белліні, широко відомі світові. Чи не вони правили за першовзірецьдля подільських ікон на полотні, де Богородиця являється в колі святих. Щоправда, не йдеться про механічний шаблон, скоріше про спорідненість настрою пам'яток, розділених простором і часом. Іконографія святих, що мала загальні риси в українському релігійному малярстві, отримала на Поділлі деякі специфічні ознаки. Коло небесних заступників відображувало землеробський життєвий уклад та набувало певних історичних акцентів. Канон щодо святих у народному іконописі залишався досить статечним - переважно це зображення більш ніж поясних постатей у фронтальному ракурсі, голова в легкому повороті, трохи нахилена. Вирішені за національними ідеалами краси та людської гідності образи, незважаючи на ідеалізацію, несуть індивідуальні й певні психологічні характеристики. Герой твору мав бути відразу впізнаваним, і майстер дотримувався визначених зовнішніх рис та атрибутів. Серед святих дів, наприклад, Варвара вирізняється вишуканістю одягу та чашею в руці. Параскева виглядає трохи простіше, а її артибутом є хрест (рідко - кудель). Марія Магдалина - найсуворіша, в темному вбранні, з молитовно складеними руками, вона і в сцені каяття в дусі Тиціана. Трохи не дівочою красою позначені лики юних святих Стефана, Івана Богослова та архангелів. На Поділлі, що тривалий час жило за воєнного стану, були вшановані представники небесного вояцтва - до Юрія Змієборця й Архистратига Михаїла приєднуються Дмитро Солунський та Іван Воїн в умовному давньому військовому вбранні з лабарумом і хрестом у руках, але різних за віком та рисами обличчя. Першість за кількістю зображень безперечно утримує Святий Микола в щедро орнаментованому священницькому строї, Святого Василя бачимо в схожих шатах та поставі, але молодшого та без митри. В XIX ст. в народний іконопис входить образ Митрофана Воронезького, що уособлюючи в офіційному трактуванні єдність трону та церкви, набув слави як захисник від чаклування. На тривалий час оселився і сюжет зі св.Онуфрієм - оголений старий молиться на тлі умовного пейзажу та печери. Подоляни виявили інтерес і до образів із зображенням Св. Микити, що побивав цепами чортів. Форма ікони - "портрета" мала давнє візантійське коріння та була поширена в мистецтві всіх православних країн. Невеличкі дошки з постаттю святого покровителя складали основний масив пам'яток народного іконопису Центральної та Лівобережної України в XIX столітті. Подібні твори побутували й на Поділлі, як виконані місцевими майстрами, так і привезені. Традиції форми перейшли в іконопис на полотні, але тут маляр розміщує частіше дві чи більше постатей, саме вони складають фланкуючі частини згадуваних довгастих ікон. Золоте тло, яке являло собою "горній світ" змінилося на яскраві фантастичні квіти. Вони мали натякати на райські сади, серед яких перебувають Господні улюбленці, й додавали твору народного майстра декоративності й святкового настрою. Про релігійно-філософські погляди подолян можна дізнатись із поетичних творів та легенд, вони складають цілісний культурний комплекс з творами образотворчого мистецтва. В одній пісні йдеться про заквітчану маляром ікону: "...А з-під тії рожі вилетів пташок... то Божая сила, що по всьому світі людей розмножила". Усталені форми православного канону зазнали впливу взірців західноєвропейського мистецтва. Проте образи українського бароко, відтворені в народному іконописі й подані крізь призму народних естетичних поглядів, виливаються в оригінальні твори. ======================== журнал НАРОДНЕ МИСТЕЦТВО №1-2, 1998 року, стр. 48-53

 

© PERSUN 2004