Подольская икона

Тетьяна Журунова науковий працівник Вінницького обласного художнього музею
КАНОН І МАНЕРА В ХУДОЖНІЙ СИСТЕМІ НАРОДНОГО САКРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА ПОДІЛЛЯ

Іконопис Поділля має складну історичну долю і, окрім кількох пам'яток та свідчень, мало висвітлений у мистецтвознавчій літературі. Актуальною проблемою сьогодення є необхідність зберегти й дослідити залишки нашої спадщини, які ще не поглинув час. Відомі дотепер твори місцевого походження не давали підстав твердити про існування регіональної школи. Але значущий масив народного іконопису XIX ст. височить, ніби верхівка айсбергу тієї художньої культури, що є прихованою від погляду науковця. Тривале упередження протії релігійного мистецтва XIX ст. і, в першу чергу, його примітизованого відгалуззя призвело до того, що воно опинилося майже невідомим як широкому загалу, так і спеціалістам. Музейні й приватні колекції зараз у стадії формування, але досить епізодичні експозиції завжди привертають увагу глядача.

Розглядаючи сакральне малярство минулого століття, ми опиняємося на певному відрізку шляху українського іконопису, де знов постає живе запитання про роль особистості в канонічному мистецтві іконопису, над яким замислювались Є. Трубецькой, П. Флоренський, С. Булгаков, інші митці та філософи, бо воно є дійсно мистецьким і філософським водночас. Тим більше, що за два останні сторіччя індивідуалізм набирає панування не лише у таких колективних сферах свідомості, як народна творчість, а й навіть у таких імперсональних видах творчості, як іконопис. Тож серед багатогранності аспектів існування іконопису оберемо дві вісі художньої системи координат, які багато в чому роблять народне релігійне малярство своєрідним явищем мистецтва.

У мистецькому естетичному баченні народна ікона є твором, де знаходять відбиток ознаки національної культури. Цінність її складає поєднання традицій, що діють певний період силою канону, та їхньої особистої інтерпретації. Індивідуальне у творі походить від людини-творця як неповторної моделі свого часу і свого середовища — усі компоненти мають величезну кількість комбінацій у межах певної закономірності, отож завжди виробляють особливе. Висуваючи питання про національні шляхи розвитку та специфічні особливості пам'яток мистецтва, Д. Сарабьяпов виокремив два фактори: перший — ситуаційний, на основі історичних традицій, та другий — як постійнодіючі риси національної своєрідності. Тобто перший виступає у великій мірі як фактор індивідуального стилю, а другий — колективної свідомості, що виробляє канон як такий. Тут треба зауважити, що в наївному малярстві канон не є мірою професійної обізнаності, а є традицією, що за законами народної культури поступово змінюється і водночас стримує авторську сваволю, виключаючи революційні повороти. Досконале склепіння художніх законів Візантії в умовах розвитку українського мистецтва з його глибоко народною основою неминуче мало змінитися, щоб запобігти їхньому виродженню в мертву схему.

З тих часів, коли митці України обрали методом збереження своєї віри і традицій приєднання до культурних прагнень європейського оточення й сучасності, первісні правила втратили свою беззаперечність. Художні засади візантійського мистецтва вивірені каноном, який обумовив особливості розвитку православної культури як самої імперії, так і національних центрів. В. Лазарєв зазначив, що "разом із загибеллю Константинополя зникло те вогнище, де народжувані були нові ідеї. З творчого стимулу візантійська спадщина незабаром перевелася на Русі... набукву закона, на чисту проформу, на "візантінізм"3. Навіть на Афоні в творіннях художників із Криту в межах давньої традиції проглядає вплив італійського мистецтва Високого Відродження. Тож з оплоту ортодоксальної думки, із яким весь час існував живий зв'язок, прибічники православ'я отримували приклади порушення чистоти канону. Обережно ступивши на стежку компромісу, українські іконописці перетворили його на загальний принцип. Мистецький процес мав ідеологічні підстави в історичній події поєднання грецької та римської гілок християнства, хоч була збережена єдність національного стилю на відміну від конфесійних непорозумінь у суспільстві. Образотворче мистецтво породило унію візантійського іконопису та західноєвропейського живопису, яку за формальними ознаками Вадим Щербаківський назвав іконою-картиною.

Поступово сюжети, іконографія та виражальні засоби професійного кола творів було засвоєно народним малярством і приведено у відповідність естетичним категоріям власного середовища.

Так само, як і стиль зображальної мови, із часом змінювались і технічні прийоми, які далеко відійшли від середньовічної регламентованості. Фарби олійні та темперні у вільних сполуках і варіаціях наносили на різноманітні основи від загальновживаних дерева, полотна й паперу до скла, металевих бляшок чи кераміки. Важко простежити, коли саме з'явились вперше довгасті ікони-картини, які поєднували на одному шматку домотканого полотна від двох до п'яти сюжетів, але можна сказати, що від початку XIX до початку XX століть вони користувалися у подолян особливою любов'ю. Свого часу українські маляри виготовляли на продаж образи на дошках і так звані "колтрини" — декоративні композиції на зразок шпалер, які виконували на полотні та шкірах. Ці вироби вивозили в Західну Європу і писали, мабуть, якщо не одні й ті самі майстри, то принаймні в одних майстернях. Можливо, згодом релігійні сюжети витіснили зображення дерев, квітів та звірів — саме такі мотиви переважали на "колтринах" у XVI ст., коли їх було імпортовано з Італії. Монументальне оздоблення дерев'яних церков у XVIII ст. також виконували на полотні, наклеєному на стіну або стелю. Безумовно, полотно у рамі (іноді оздобленій орнаментом) було більш мобільним елементом інтер'єру, що надавав змогу або підкреслити архітектурні особливості будівлі, або використати шпалерний спосіб розвішування.

Незважаючи на перепони церковної та світської адміністрації, що їх було запроваджувано з XVIII ст., народний іконопис на Поділлі не втрачав великої поваги мешканців, тримаючись значної кількості творів та їхньої художньої якості. До того ж священики, яких готували подільські духовні навчальні заклади XIX ст., самі здебільшого виховані були на тутешніх традиціях, тож боротьба, ймовірно, і не була такою жорсткою. Мабуть, тільки в соборних храмах не було взірців народного мистецтва, а в старовинних церквах Кам'янця-Подільського, Вінниці, невеличких містечок, а тим більше сіл, у численних каплицях ці твори, щоправда, різного гатунку, були представлені. В описах церковного майна нерідко зустрічаються різкі епітети щодо виробів доморощених художників, але іноді висловлені похвали умілому майстру неканонічних образів — і справді, декотрі з них виконані настільки вправно, що саме їхня незалежність від офіційно прийнятих напрямків релігійного мистецтва та світоглядна близькість народній культурі дозволяє відносити авторів до кола непрофесійних або народних малярів.

Завіса небуття над подільськими митцями трохи піднімається завдяки діяльності Комітету з історико-статистичного опису єпархії, до роботи в якому було залучено духовенство, серед них — відомий краєзнавець Ю. Сіцінський. Кращі з нарисів були опубліковані в "Подільських єпархіальних відомостях" за 1862—1903 рр. Продовжувало свою дію середньовічне "вето" на авторський підпис і іноді потрібні були курйозні обставини, щоб прізвище майстра стало відомим, як, наприклад, маляра Васютинського з Могилів-Подільського, що йому відняло губу за неповажний вислів про чудотворну ікону, або Сухарського з Сатанова, у зв'язку з кримінальною справою. На сторінки парафіяльної історії потрапляли виконавці значних замовлень — на іконостаси, на кілька ікон тощо — Чепурний, Гадзинський (Балтського повіту), Загорський (Брацлавського повіту), Чернявський (Ольгопольського повіту). Дещо додають до уявлень про склад непрофесійних іконописців згадки про твори, написані вчителем Осмоловським, художником-аматором Плаксою, звичайним маляром Тименським, священиком Крушельницьким, Струцинським, псаломщиком Вільчинським. У XIX ст. все ще звичайними були мандрівні малярі, які йшли від села до села, від містечка до містечка у пошуках замовлень. Колись це були переважно вихованці Київської духовної академії або Лаврської майстерні, а згодом їхній склад став більш строкатим, і серед них зустрічаються художники з академічною мистецькою освітою, як місцевий уродженець Сваричевський.

Закон імперсональності спрацьовує в анонімності творів, але не стримує проявів творчої індивідуальності, які здійснюються в особистій манері авторів ікон. Естетичне виховання митця будь-якого рівня спирається на художнє середовище, що його плекає. Тому доречно тут згадати, що на Поділлі в XIX ст. склалася солідна мистецька основа, підготовлена розвоєм малярства попереднього періоду, всупереч несприятливим історичним умовам. Ортодоксальний іконопис був пожвавлений західноєвропейськими впливами і дав пишний розквіт стилю українського бароко, оселею для якого стали численні храми. Поруч із ними процвітали польські костели, — на їхнє оздоблення магнати не шкодували коштів. Тут працювали високопрофесійні художники-іноземці, школу яких проходили й обдаровані кріпаки. Для власників маєтків утримувати маляра вважалося престижним. Не менш модною була збирацька діяльність — серед родинних галерей виділилося кілька значних колекцій. Навколо талановитої особистості завжди виникає особлива атмосфера, яка сприяє розкриттю творчих можливостей оточення.

Важливою в цьому аспекті була діяльність у Немирові та Тульчині Івана Сошенка і перебування в Кукавці Василя Тропініна, що залишив тут єдиний свій досвід у релігійному малярстві (відомий приклад повтору його композиції "Бог-Отець", але важливіші не такі простолінійні наслідки).

На Поділлі мистецьке зерня мало дати гарну прорість, тут здавна і дотепер процвітали осередки декоративно-ужиткового мистецтва, складаючи плідний грунт художнього смаку, інтуїтивного (майже генетичного) відчуття форми, поетичності натури. Недарма, наприклад, Бершадський район Вінничини дає надзвичайно вишукані взірці ткацтва та вишивки і може правити за один з провідних центрів народного іконописання. Розгляд кола пам'яток XIX ст. може певною мірою сприяти вивченню витворів культури попередніх періодів, що не лишили по собі досить реалій. Про ознаки регіонального примітиву йшлося вже щодо ритодруків початку XVII ст. Спільні елементи пейзажу зустрічаються в сюжеті зі святим Зосимою. Святі покровителі бджільництва були шанованими на цій землі особливо, бо мед тут "бризкав з-під ноги ". Доба бароко мала стимулювати творчі засади подолян і була відмічена справжнім злетом мистецтва, що з піднесенням описував Павло Алепський (подорож патріарха Макарія землею козаків почалася з Поділля). У XVIII ст. саме місцеві малярі працювали у Вінниці, в Ольгопільському повіті, в інших куточках краю. Прикладом невинності мистецьких зв'язків є осередок Іллінецького району, що вважається серед краєзнавців багатим на твори народного сакрального живопису. В церкві Дашева (1864 р.), якій пощастило пережит и імперські перебудови та радянські руйнування, збереглися залишки першого іконостасу.

В зображеннях юного граціозного архангела Михаїла з дияконських дверей та сповнених духовної і фізичної міці пророків видно руку дійсно талановитого художника з особливим відчуттям колориту — стриманого й ошатного — у холоднуватих сполуках (набагато простішими є ікони празникового ряду). На початку наступного століття в зоні межування Подільської і Київської губерній розгорнув діяльність маляр Заборовський, який розписав тут багато будинків 13 . Про подальший розвой малярства свідчить хоча б вражаюча своєю повнотою колекція довгастих ікон Стародашівського храму.

Про шляхи проникнення західноєвропейських живописних ідей в український іконопис промовляла та частина пам'яток, що заслуговувала на такі відгуки, як "ікона венеціанського живопису", або знавці знаходять в іконі італійське письмо. За версією В. Щербаківського, появі подібних творів сприяли цехові об'єднання майстрів пензля. У цьому світлі стають зрозумілими ремінісценції західного, частіше італійського мистецтва у народному малярстві і, перш за все, взірців доби Ренесансу, бо колись безпосереднє копіювання перейшло в аллохтонні напластування. Чужоземні приклади за кілька поколінь було асимільовано — вони увійшли в обіг та стали загальноприйнятими. За зразок візьмемо хоч постбарокові "коронування Богородиці" або розповсюджені, ймовірно, наприкінці XVIII — у другій половині XIX ст. ікони Богородиці зі святими, що перегукуються з "святими співбесідами" венеціанського Відродження. За настроєм вони особливо близькі творам Дж. Белліні (до речі, в його доробку найбільш відчутні відлуння візантінізму)

До новоутворених канонів у народному малярстві, які діяли певний час і захопили обмежену територію, належать композиції ікон "Гроб Ісуса Христа" та "Гроб Богородиці"), що зустрічаються в південно-східних районах Вінничини. Іконографічний мотив цих ікон привертає погляд до цілої низки творів. Архітектоніка побудови та значеннєвий акцент назви вказує на скульптурні витоки: тривалий період у Західній Європі панувала парадна форма патріціанського надгробку, де простягнуте тіло померлого охороняли ангели . Безумовно, треба взяти до уваги вишиті тканини, що відігравали велику роль у православному обряді. Найбільш доречним запозиченням тут є ракурс тіла Боголюдини — в напівобороті зверху, що ніби виносить його поза межі земного тяжіння. Серед живописних аналогів хіба що "Оплакування" того ж Белліні своєю виразністю та лаконічністю найближчі подільським іконам. Нарешті, майже ідентичними до них є народні образи на склі з Польщі та Словаччини —"Божий гроб".У церковних візитаціях подільських храмів ікони на склі фігурують з другої половини XVIII ст., але не завжди згадано про їхнє походження. Якщо навіть йдеться про перенесення західнослов'янської іконографії, то треба віддати належне майстрам з Поділля, які переклали сюжет власною мовою. Переведений на полотно твір набув спокійної рівноваги, позбувся дрібних деталей, декор підкреслив основну смислову лінію, ангели із стаффажних постатей перетворилися на діючих осіб — цю роль доручено дівчатам, і в кожної своє обличчя і своя вдача.

Розвідка з іконографії поширених сюжетів робить наявним існування в межах регіонального іконописання локальних осередків. Гідним чином у збірці обласного художнього музею Вінниці представлений осередок Пішанського району. Твори поєднує глибоке розуміння композиційного ритму, що дозволяє вільно оперувати пропорціями тіла у вимогах виразності побудови картинного простору, і опанована декоративність колориту в гармонійному поєднанні яскравих та приглушених фарб на темному тлі, а також орнаментальні мотиви. Влучно знайдений масштаб у зображенні - характерний для серії диптихів із Святим Миколою у лівій частині.

Тяжіння до лаконічної виразності художнього втілення релігійних уявлень знайшло відбиток у подільських іконах "Покрова Богородиці", що був поширений у мистецтві східнослов'янських християн і зазнав іконографічних варіацій в історичному процесі, зберігаючи в своїй суті головне — ідею заступництва Богородиці. Численні "Покрови" місцевих малярів несуть певні ознаки, які можна визначити як локальний канон, орієнтований на давні взірці зі сценою акафіста Романа Сладкоспівця. Постать юного диякона та Матері Божої над ним складають композиційний та змістовий стрижень твору. Камерний характер сцени вводить глядача до кола обраних, вносить в емоційне співпереживання особисту ноту. Канон проказує розміщення та постановку фігур, передачу закріплених за персонажами рис зовнішності, але зіставлення двох ікон ілюструє прояви індивідуальної манери малярів, що є представниками двох близьких у географічному вимірі осередків іконописання (Бершадського і Піщанського районів Вінницької області). Якщо автор триптиху з села Флорине (Бершадський район) орієнтований на академічні взірці в побудові простору та різнопланового розташування постатей, намагається реалістичніше передати рух і тілесний об'єм діючих осіб, то "майстер Святого Миколая" вирішує задачу в ключі відвертої декоративності. Простір щільно заповнений шеренгою постатей у повний зріст, вертикалі колон підкреслюють симетричність побудови. Мініатюрну постать Богородиці зі збільшеною головою взято в рамку зі стилізованих хмар (давній прийом), на відміну від химерних небесних гір ікони з Флориного. Показовим є покров у долонях заступниці — пояс або рушник, що з давніх-давен вважаються за найсильніші обереги.

Малярі обирають усталену форму багаточасної ікони, але ставлення до поєднання фрагментів також є відмінним. В одному випадку — це пропорційна розміреність, спільність тону тла та колористичних відношень. У другому — певний контраст фланкуючих частин центральної композиції, який використав майстер триптиху. Монументальні за характером зображення святих витримані у загальних традиціях — більш, ніж поясна фігура у фронтальному розвороті поміщена на темному тлі з орнаментальним мотивом квітки.

На подільських іконах у XIX ст. темне тло стало домінуючим. Безумовно, декоративний ефект різнобарв'я кольорів на тьмяному тлі був вивірений досвідом декоративно-ужиткового мистецтва, перш за все — у килимарстві. Можливий також вплив взірців провінційного портрету, що в свою чергу орієнтований на аналогії ренесансної доби. Рослинний орнамент, крім функції мальовничо пожвавити і заповнити простір ікони, мав і знакове навантаження, бо, за уявленням подолян, рай — це квітучий сад, тож золото умовного зображення горного світу поступилося більш доступній і конкретній емблемі.

Колористична гама відповідає, перш за все, народним естетичним уподобанням і несе підсвідоме емоційне наповнення у розумінні кожної з основних фарб палітри, в деяких випадках збігаючись із символічною мовою кольору візантійського мистецтва. Яскравим прикладом цього є ізвод ікони "Недріманне око", уживаний на Поділлі. Малюк Христос у білій сорочці, яка мала промовляти про його чистоту та невинність, спить на червоній "перині". Це сполучення разом з яскравістю подавання образу проголошує про радість перемоги над стражданням і смертю та про царство небесне, що на нього чекає.

У зоровому мисленні народних майстрів співіснують ознаки різних художніх систем і мають наслідки стильових анахронізмів у їхній творчості. Звичні деформації зображення людини згодом відійшли в минуле, постаті набули усталеної пропорційності, але у вимогах конкретного випадку автор може принести в жертву правильність задля більшої виразності. Всупереч світлотіньовому моделюванню об'єму, бганки одягу героїв підпорядковані пожвавленню динаміки малюнку, додатковій декоративності. Неоднозначним є також ставлення до перспективи. Усвідомлювана століттями зворотня побудова простору втратила пануючу позицію під натиском західноєвропейської теорії вимірів, але не зникла. У народному іконописі переважають компромісні рішення: поєднання зображень з різних точок зору в одній площині, нехтування правилами скорочень в умовах лінійного простору.

"Канон" утримує деякі зовнішні прикмети сюжетного кола, іконографії, характерних прийомів письма, але не стримує автора у виборі засобів створення художнього образу. Однак народні малярі завжди додержуються того нежорсткого закону, який зберігає свій вплив на їхню свідомість. Навіть тоді, коли майстер відкидає звичну інтерпретацію сюжету, він оглядається на правила іншої композиції. Саме так сталося з сюжетом "Різдва Богородиці" у подільських іконописців, до визначальних рис стилю яких належить лаконічність і тяжіння до монументальності — це засвідчено неодноразово. Тож православний канон та барокова традиція поступилися схемі "Деісуса", композиційного центру багатоярусного іконостаса — окраси українського храму. Автору невеличкої ікони з Бершадського району вдалося зберегти урочисту монументальність прототипу: під куполом червоного намету, як маленька цариця на троні, — на ліжку з декоративними волютами возлежить дитина, а поруч шанобливо застигли її батьки — Яким та Ганна. Але навіть невеличке посування до конкретизації місця та обставин послаблює враження. Схильність до нормативності мислення народного маляра демонструє твір вінницького майстра "Святий Іоанн Хреститель в дитинстві". Приєднуючись до українських копіїстів відомого твору Є.-Б. Мурільо, художник використовує поставу з популярної народної картинки "Козак Мамай".

Подільське релігійне малярство XIX ст. корінням сягає всього складного комплексу української культури різних рівнів, але належить це явище саме своєму часу і входить до кола пам'яток сакрального примітиву XIX ст., що існувало в Україні та в країнах Центральної Європи. Народний іконопис утратив величне призначення давніх праобразів, бо не молільник мав піднятися до височин духовного символу, а образ сам сходив до нього, підтримуючи емоційний зв'язок. У художньому рішенні ікона-картина майже відійшла від ікони і наблизилася до картини, набираючи декоративності в колориті й орнаменті — про це свідчить і те, що образи покинули своє звичне місце на покуті й прикрашали стіни хати. В умовах економічного зубожіння та суспільного пригнічення художній талант народу знаходив вияв у творах, у яких відбивається його історична пам'ять та прагнення до красю.

============================

Откович В. П. Народний живопис. — Поділля. Історико-етнографічне дослідження. - К., 1994. - С. 461-465.
Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. — М. 1980.-С. 18-19.
Лазарев В. Н. Візантия и древнерусское искусство // Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. - М., 1978. - С. 221.
Лихачева В. Искусство Византии ІУ-ХУ веков. - М„ 1986. - С. 295.
Степовик Д. Ікони козацької доби. — Українська культура. — 1996. — № 2. — С.41.
Шербаківський В. Українське мистецтво. -К„ 1995.-С. 201.
Шероцкий К. Очерки по истории декоративного искусства Укранны. Художественное убранство в прошлом и настоящем . — К., 1914. — С. 11. 15.
Историко-статитическое описание церкви и прихода с. Гуменец Каменецкого уезда // ПЕВ - 1869. - -\° 19. -С. 800-803. Подольские Епархиальные Ведомости. - 1869-1903 гг.
Рубан В. Український портретний живопис першої половини XIX СТ. — К.. 1970.-С. 279.
Клименко П. Українські ритодруки // Бібліографічний вісник, — 1924. — № 1-3.-С. 121.
Хойнацкий А. Западно-русская церковная уния в ее богослужении е образах. -К„ 1871. - С. 98.
Шероцкий К. Вказ. праця.
Щербаківський В. Вказ. праця.
Алпатов М.В. О венецианской живописи треченто и византийской традиции //Этюды по всеобщей истории исскуств. -М.. 1979. - С. 22
Певні композиційні ознаки близькі також галицькому надгробку сер. XVI - першої половини XVII ст.
-К., 1985. - С. 117.
Овсійчук В А Українське мистецтво XVI - першої половини XVII ст.